Mi az áramlatkutatás a színházban? - Interjú Simon Balázzsal
Simon Balázs rendező újszerű témát választott doktori disszertációjának tárgyául. Áramlat a színházban címmel indított kísérletsorozatot Dr. Bárdos György egyetemi tanár, az MTA doktora segítségével és támogatásával. A nézők érzelmi bevonódását szeretnék mérni biometrikus eszközökkel a színházi előadások közben. Megfigyeléseik során felfigyeltek a színpadon játszó színészek összehangolódására. Simon Balázzsal és Bárdos Györggyel a kutatásról és annak eddigi eredményeiről beszélgetett Spilák Klára. Mi az áramlatkutatás? B.Gy.: Kutatásunkban az áramlat egy vezérszó. Csíkszentmihályi Mihály magyar származású amerikai pszichológus írta le, hogy ha az ember olyan dolgokat cselekszik, amik kihívást jelentenek számára, és azokat sikeresen megoldja, akkor azt élményként éli meg. Ezt nevezte ő áramlatnak, vagy angolul flownak. Ezt a fogalmat az utóbbi időben kiterjesztették és általában az olyan élmények vonatkozásában használjuk, amikor elönti az embert az emóció. A közönség színházba leginkább azért megy, hogy ott különböző hatások érjék, érzelmeket éljen át és valamilyen élménnyel távozzon. Az Áramlat a színházban kutatás arról szól, hogy megtudjuk, átéli-e a néző a színházban is ezt a bizonyos flow-t és ha igen, mi váltja azt ki. Az eredeti kérdésünk az volt, mit tesz vagy mit nem tesz a színész amikor a néző megkapja ezt a bizonyos színházi élményt, ami tehát feltételezhetően nem más, mint hogy olyan dolgokat él át, amik erős emóciót váltanak ki belőle. Ezek persze lehetnek pozitív vagy negatív érzelmek egyaránt. Kérdés, hogy ahhoz, hogy a nézőkkel mindez megtörténjen, a színészeknek is át kell-e élniük ugyanazt az élményt. Az egyik előadás után megkértük a nézőket, jelöljék meg azokat a pillanatokat az előadásban, amik erős hatással voltak rájuk. Mi azt tételeztük fel, hogy azokat fogják megjelölni, amik érzelmileg a legerősebbek, a legemocionálisabbak voltak, de nem így történt. Vagy ezeknek a pillanatoknak a végét jelölték meg, vagy azokat, amikor valami markáns dolog zajlott a színpadon. Vagyis a néző átéli az élményt, de nem féltétlenül azokra a pontokra emlékszik vissza, ahol igazán érzelmi élményt él át. Ennek mi az oka? B.Gy.: Az érzelmi élmény nem tudatosodik olyan mértékben, mint amennyire a látványos fizikai történésé. Az ingerek feldolgozásának fő iránya a látás, a hallás és a külső érzékelés. Az érzelmi élmények sokszor nem tudatosodnak, vagy ha tudatosodnak is, homályosak maradnak. Ha lát konkrét fizikai cselekvést, amihez kötni tudja az ember, akkor megjegyzi, ha nem történt abban a pillanatban olyan karakteres dolog, akkor nem tudja, de legalább is nagyon nehezen tudja felidézni. Ha adok neki egy kulcsszót, és azt mondom: mi volt akkor, amikor.. ? Abban az esetben bekattanhat neki, és előjön az úgynevezett emocionális memória. Vagyis az élmény megmarad, csak nem tudja pontosan felidézni az adott pillanatot, ami miatt ez bekövetkezik. Kötni ugyanis valamilyen eseményhez tudja például mozgáshoz, hanghoz, effekthez, valamiféle karakteres dologhoz. Tehát az a módszer, amit eddig alkalmaztunk, hogy utólag visszakeresni a nézőből mire emlékszik, mi volt rá nagy hatással, valószínűleg nem működik. S.B.: Inkább azt emelném ki ebből, hogy ez a jelenség valójában egy nagyon izgalmas felfedezés, amely a bevonódás megértéséhez visz közelebb. Az emocionális bevonódás leginkább akkor jön létre, amikor a néző huzamosabb ideig bele tud helyezkedni egy történet sodrába, vagyis bevonódik és azonosulni tud a szereplőkkel. A hipnózishoz hasonló enyhén módosult tudatállapotba kerül ekkor a néző, amiben testi érzetei és kognitív észleletei erősen lecsökkennek. Amikor pedig ebből kibillen, azaz „felébresztik”, hirtelen rácsodálkozik arra, hogy amit most lát, az nagyon jó. Valójában azonban azt értékeli vagy arra reagál, amit előtte élt át. B.Gy.: Minél több ilyen bevonódási állapotot élt át a néző, vagyis minél többször felejtette el, hogy ő kicsoda és miért van a színházban, annál inkább lesz pozitív az élménye arról, amit látott. De ezt nem tudja megfogalmazni, csak azt tudja, hogy történt vele valami az előadás alatt. Akkor hogyan állapítják meg mikor és mit él át a néző? Milyen eszközökkel, hogyan végzik a mérést? B.Gy.: A nézők mellkasára - és a színészekére is - egy-egy övet helyezünk fel, amiben egy picike jeladó van. Ez a műszer a szívfrekvenciát méri, tulajdonképpen nem más, mint egy apró EKG készülék, ami felveszi a szívveréshez tartozó elektromos jeleket és továbbítja azt az érzékelő egység felé, ami egy számítógéphez van kapcsolva. Ezáltal adatként bekerül a rendszerbe minden egyes szívverés. Mi azt mérjük, hogy egy-egy szívverődés milyen hosszú és ez az időtartam hogyan változik. Nyugalmi állapotban általában kicsi a változékonyság, érzelmileg feszült állapotban pedig nagyobb. Szaknyelven úgy hívják ezt, hogy szívritmus variancia. Ahogy változik a szívfrekvencia, úgy lehet következtetni, hogy valamilyen emocionális változás történik. S.B.: Mivel a szívfrekvencia változásának az előadás témája megkívánta tisztán érzelmi változásokon kívül nagyon sok más külső és belső oka lehet, ezért mi a nézők és színészek valamint színészek és színészek közötti egyidejű változásokat kerestük. Mire lehet következtetni az eredmények az alapján? B.Gy.: Jól lehetett látni például, hogy azokon a pontokon, ahol a színészek között létrejött az egymásra hangolódás, ott a független, külső szemlélők élettani mutatói is gyakran szinkronizálódtak. De nagyon érdekes volt például, amikor egy alkalommal két színész játszott együtt, szépen működött közöttük a szinkron, de az egyikük váratlanul bakizott, amit saját maga észre nem vett, a partnere azonban igen, és azonnal megbomlott a szinkron. Ha ez az összehangolódás megbomlik, akkor viszont úgy tűnik, törik a folyamat, amit a néző is megérez. De minden néző ugyanazt éli át, ugyanakkor? S.B.: Az Örkény Színházban végeztünk egy mérést a Pedig én jó anya voltam című monodráma előadáson, melyet Pogány Judit ad elő. Ott volt olyan erős színészi játékból álló másfél-két perces rész, ahol láthatóan a közönség jelentős része szignifikánsan ugyanazt élte át. De valójában az ilyen fokú egyidejűség nagyon ritka jelenség. B.Gy.: Sok-sok buktatója van az egésznek. Ugye mi egyszerű élettani változókat, leggyakrabban szívfrekvenciát mérünk, amit sok minden befolyásolhat. Például, azt látjuk a kijelzőn, hogy az összes néző szívfrekvenciája egyszerre kezd el növekedni, és amikor megnézzük a videó felvételt, kiderül, hogy nevetnek. A nevetés már önmagában is erős emóció, ráadásul fizikai aktivitással párosul. De ez korántsem azonos azzal, amikor a nézők vagy a színészek együttesen élnek át valamilyen érzelmet. Említette, hogy vizsgálták, a színészeknek át kell-e élni ugyanazt, amit a nézőknek. Mi derült ki ezzel kapcsolatban? B.Gy.: Amit most mondok, az a saját hipotézisem. Én is végigültem ezeket az előadásokat és az az érzésem, hogy az igazán jó a színészek el tudják hitetni a közönséggel, hogy átélik ugyanazt, miközben valóságosan ez nem történik meg. Tehát be lehet csapni a nézőt? B.Gy.: Igen. A gépet azonban nem lehet becsapni és ez a lényeg. Mi látjuk, hogy nem élte át, de tudjuk, hogy a nézőre hatott, hiszen a vizsgálati eredmények mutatnak érzelmi változásokat. S.B.: Számomra nem ilyen egyértelmű ez – a történetbe való bevonódáshoz lehet elég az „ábrázolt” érzelem, de hipotézisem szerint létezik egy magasabb fokú befogadói élmény – a katarzis –, amelyhez azonban elengedhetetlen a színész érzelmi bevonódása. Mennyire igazolódtak be a hipotézisek? Hol volt a legnagyobb eltérés valóság és feltételezés között? B.Gy.: Talán túl optimisták voltunk a tekintetben, hogy ezekből az élettani változókból majd nagyon pontosan meg lehet állapítani, mi történik a nézőkkel. Ez sajnos nem igaz. Nem annyira egyértelműek a viszonyok, mint ahogy eredetileg feltételeztük. Nagyon sok mindentől függ, hogy mi történik a közönséggel. Sokkal finomabb analízis kell és speciális helyzetekben, jól tervezett előadásokon, megfelelően kiválasztott szakaszokon kell tesztelni. Egyáltalán mi szükség van egy ilyen kutatásra? Tudni fogjuk, hogyan lehet tuti biztos színházi előadásokat csinálni? B.Gy.: Tulajdonképpen igen. De Balázs ezen belül azzal is foglalkozik, hogyan kell a színészeket úgy felkészíteni és összehangolni, hogy a játékuk megbízhatóan hasson a közönségre. A társulatnak ugyanis egységes egészként, egymásra figyelő, involvált, egymással szinkronban lévő csapatként kell működnie. Az eddigi eredményekből kiderül, ha ilyen a társaság, jobbak az előadások, ezáltal sokkal inkább hatnak a nézőkre. Ezt egyébként eddig is tudta mindenki, vagy legalábbis sejtette, csak semmi bizonyítéka nem volt. S.B.: Az a cél, hogy elszámoljunk néhány olyan alapvető kérdéssel, amit az elmúlt évszázadok során minden színházi előadás kimunkálása közben az alkotók, később a nézők heves vitákon szoktak elemezni. Egyrészt a kutatások alátámasztják, hogy vannak olyan felkészülési és alkotói metódusok, amik az esetek legjelentősebb százalékában megbízhatóan működnek. Az előadások hatásmechanizmusaira vonatkozóan pedig annak az igazolását keressük, hogy ha a színpadon egy eseményt minél inkább a valóságot szem előtt tartva jelenítenek meg, akkor ez a valóság a nézőben is megképződik. A bevonódási állapot pedig abban a pillanatban megtörik, amint ez a közös képzelt valóság hiteltelenné válik. Ezt már elég pontosan meg tudtuk állapítani a jelenlegi kutatási stádiumban is. Mondhatjuk, ez már egy megalapozott tézis. Ezek a legfontosabbak. De a leglényegesebb állítás az, hogy a néző nagyon szeret történeteket nézni és abba beleélni magát. Amint beül a színházba, ösztönösen ezt kezdi el keresni. Ha ezt az igényét nagyon sokáig „jegelik”, vagy úgy mesélik el a történetet, hogy azt ő nem tudja követni, akkor egy idő után leválik az előadásról és feladja a szinkronra való törekvését. Akár az is előfordulhat, hogy elkezdi gyűlölni az előadást. Ez persze nagyon messze nyúló és komoly vitát kiváltó kérdés, mert rengeteg olyan előadást tudnánk említeni, amit nagyszerűnek tartunk, mégis ezeknek ellentmondó alkotói attitűdből keletkeztek. De azt gondolom, hogy ezek az előadások tekintetbe veszik ezeket a . Eredményeink segíthetnek tudatosan használni bizonyos színházi törvényszerűségeket. Meddig folytatjátok a kutatást? Mik a távlati célok? S.B.: Említettem Pogány Judit monodrámáját, ahol volt néhány perc, amikor egészen kimagasló volt a közönség egymás közötti illetve a színésszel közös szinkronitása. Ebből kiindulva jó lenne egy-két olyan dolgot megmérni, ahol az előadás olyan hatásfokkal működik, hogy szignifikáns időre szignifikáns módon megfogja a nézőket, mert az a feltételezésem, hogy ott valami más is történik. Ott szerintem a színészek az integráció áramlatába kerülnek, ami azt jelenti, hogy egy nagyon rendezett testi- és elmeállapotba kerülnek. A pszichológiának van egy amerikai ága, ami ezt az integrált állapotot is egy áramlatként írja le, amiben folyamatosan és huzamosan benne lehet tartózkodni, és ami abban különbözik a Csíkszentmihályi által leírt áramlattól, hogy az, aki ebbe belép, tudatosan ennek az integrációnak az érdekében lép bele és sok mindent meg is tesz ezért, hogy ezt az integrációt keresse. Tehát ezek egy fajta tudatossággal megkeresett és végrehajtott dolgok, amik különböznek attól, amik véletlenszerűen esnek meg valakivel. Színészek és rendezők saját szótáraik szerint ezt a tudatosan megközelített áramlatot sokféleképpen körülírták már. B.Gy.: Úgy tűnik, innen már a színháziak kezében a lehetőség, milyen elméleti úton közelíti meg valaki a színészi játékot vagy a színházi élményt. Olyan ez, mint a biciklizés: el akarok menni valahova, adva van hozzá az eszköz, de hogy melyik úton haladok, és mit csinálok közben, az már nem a biciklitől függ, hanem az utastól. Itt mi a bicikli vagyunk, ők meg az utasok. Kérdés, hogy akar-e élni valaki ezzel az eszközzel vagy sem? A színházi szakma vajon fel akar-e szállni erre a bizonyos biciklire vagy sem? S.B.: Nem tudom. Mi szeretnénk tovább tökéletesíteni ezt a kerékpárt és egyre csodálatosabb túraútvonalakon tekerni vele. Néhány ezer kilométer még hátra van, de bízom benne, hogy a előbb-utóbb születnek majd tudományos publikációk és később egy könyv is, hogy mindenki megismerhesse, és szabadon használhassa alkotói munkája során az általunk leírt és megfogalmazott eredményeket. Az interjút Spilák Klára készítette.